Hoy el blog Utopía surrealista me ha hecho recordar este excelente film del director S. Peckinpah, en el que los últimos días de una forma de vida quedan retratados maravillosamente. La historia de los amigos enfrentados Pat Garret y Billy the kid responde al enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo así como a la adaptación de los hombres a ello.
Peckinpah, maestro del western demuestra en este film (así como en su famoso The wild bunch, Grupo Salvaje) la extremada violencia del mundo anárquico del oeste así como la del mundo que le sigue, el supuesto mundo moderno y civilizado. Y, aunque es cierto que Peckinpah debe ser uno de los directores más violentos de su generación, me parece que el modo en que nos enseña la violencia está muy lejos de ensalzarla. Es más, junto a estos momentos, y en este film en concreto, demuestra una sensibilidad enorme para tratar, por ejemplo, el momento después del enfrentamiento final. Merece la pena verlo, no contarlo.
Y, por cierto, he recordado la película gracias a Bob Dylan que, además de la banda sonora, realiza un papel cuando menos curioso.
Y otro video, donde creo que se pueden ver varias de las cosas que se han comentado: violencia, gran música y uno de los momentos más bellos del film, con la despedida sin palabras entre el matrimonio a la orilla del riachuelo. Hacer cine sin necesidad de palabras...
El caballero oscuro regresa. Exactamente llegará a nuestras salas el 13 de Agosto. Por mi parte ya siento curiosidad por ver la nueva entrega de la saga dirigida por C. Nolan.
Para ir abriendo boca aquí tenéis el trailer y algunos pósters.
La nueva caracterización de Joker, encarnada por el fallecido Heath Ledger, promete:
En esta ocasión la idea es simplemente subrayar una idea realmente perversa que se encuentra en este film y que puede llegar a pasar desapercibida aún teniendo una gran importancia: Michael Douglas -el multimillonario N. Van Orton- recibe un regalo por parte de su hermano que le cambiará la vida (como sucede en los films de Fincher normalmente: a un personaje le sucede algo extraordinario que le transforma a través de un aprendizaje doloroso). La telaraña tejida por el Fincher y su equipo hacen que dudemos de qué está sucediendo en todo momento, si el juego existe o no, etc. Pero cuando finalmente sabemos que es así, que el juego ha seguido y todo estaba estrictamente calculado es cuando Van Orton se tira al vacío para terminar con su vida, cayendo en una enorme colchoneta marcada con una X y situada en el centro de un enorme comedor de un distinguido restaurante donde le esperan todos sus conocidos para celebrar su cumpleaños.
Lo que parece realmente perverso es la idea de esa X en la enorme colchoneta: esto significa que el individuo que representa Van Orton está completamente calculado en sus posibles respuestas a una serie de diferentes estímulos que en parte dependen también de las decisiones que él tome durante el juego. La idea que esa X subraya es la de que los humanos no son tan libres como creen ser y que hacen aquello a lo que tienden, siendo de tal forma que mediante cálculos se pueda saber qué va a hacer una persona en cualquier situación por crítica que sea. La industria -en este caso la empresa encargada del juego de Van Orton- utiliza sus conocimientos y con ello domina los estimulos y las respuestas de sus actuales o futuros consumidores. Un horizonte perverso...
Con el cine podemos aprender que las formas audiovisuales están en un proceso constante de transformación o expansión. Con la llegada por ejemplo de D. W. Griffith se inicia un trabajo exhaustivo para que los espectadores empiecen a comprender los diferentes planos de una película, enriqueciendo así el lenguaje del cine. Para ello de un plano general (situación espacial característica de las VISTAS, películas que se caracterizan por una narrativa ausente y que se dedican a tomar escenas de la vida cotidiana) empieza a pasar a un plano más cerrado: un plano general más cerrado, un plano medio y finalmente se permite introducir los primeros planos. Con ello consigue educar la mirada del espectador en el sentido que le interesa, mostrando que rápidamente el ojo humano se aclimata a una nueva situación en el audiovisual.
Este ejemplo pone de manifiesto las infinitas posibilidades de transformar y explotar las formas audiovisuales tradicionales, escapando en primer lugar de su contenido narrativo y, en segundo lugar, del modo en que se comprenden y se realizan. Es decir, el cambio de paradigma audiovisual es una posibilidad que se divide en un abanico tan amplio de posibilidades como formas de abordarlo existen. En este sentido el concepto de “expandido” o “expansión” está en constante boga en el discurso audiovisual. Los cambios –ya sean a través de la tecnología o a través de los contenidos más tradicionales- son posibles.
No obstante, y una vez esto está dado por sentado, debemos hacernos la pregunta sobre si existe un contexto determinado para que esos cambios se lleven a cabo. Sin duda hoy existen diversos espacios en que se premia la originalidad y la innovación en las formas audiovisuales, buscando obras que estén más allá del audiovisual tradicional. Pero la escasa noticia que se tiene de estos eventos o espacios a nivel de público general hace pensar que son más bien laboratorios que la industria utiliza para encontrar nuevos modelos de innovación o talentos por descubrir. En lugar de esto, el audiovisual que sigue ostentando el cetro es el cine narrativo más tradicional confeccionado en la fábrica de los sueños de California.
La fantástica exposición de Guerin “Las mujeres que no conocemos” es un buen ejemplo de esto. Su localización en el CCCB ha llegado a un gran número de espectadores que se han acercado curiosos por la obra de este cineasta. Pero más allá de estos niveles, esta especie de nueva forma audiovisual que podemos llamar “cine expuesto” no parece tener un futuro alejado de los museos.
La duda que se me presenta constantemente es si el audiovisual (que evidentemente va a cambiar incluso en su faceta más tradicional debido al proceso interno que lo rige) que genera una nueva forma de comprender el mismo producto AV es una futura pieza de museo o realmente algo que revolucione la mirada de los espectadores tal y como hizo Griffith. En la entrevista a Pere Portabella que Benzina publicó en Marzo ver como un cineasta “sui generis” como él exige del espectador gran atención:
Ha d'assumir que entre la pel.lícula i ell no hi ha intermediaris: hi som l'autor, l'espectador i les coses que passen. És important estar atent, amb actitud receptiva a la sorpresa constant per poder acabar la pel.lícula un mateix. Les meves pel.lícules no tenen argument i per tant tampoc tenen final. L'espectador hi ha d'entrar, gaudir-les i marxar però no pot agafar-se a cap esdeveniment concret.
Además también se comenta la relación entre cine y museos.
Jo entro als museus per una qüestió molt senzilla i és que qüestiono els llenguatges tradicionals. Aquets canvis que aporten les meves pel.lícules lliguen amb l'art contemporani, és un cinema contemporari. El que m'ha impedit estar als cinemes, perquè he trencat amb els esquemes de producció i distribució, és el que m'ha permès entrar i ser acceptat als museus. Tota una paradoxa.
Con esto parece que queda confirmado que los audiovisuales que van más allá a través de una expansión cuantitativa y cualitativa tienen un camino difícil para que el espectador acceda a ella y poder así generar un cambio cualitativo en la mirada que enriquezca nuestro panorama cultural. Mientras tanto, y como dice Portabella, nos quedan los museos.
El hecho que Jean Vigo sea considerado uno de los mejores directores franceses de toda la historia, a pesar de su escasa filmografía, no deja de sorprendernos aún hoy. Y es que Vigo, nacido en París el 1905, tan sólo cuenta con una filmografía de cuatro títulos: A propos de Nice (1930), Taris, roi de l’eau (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934), su único largometraje. Este hecho apunta que, si una temprana muerte en 1934 causada por una tuberculosis no hubiese frenado su actividad, hoy nos encontraríamos ante una de las figuras de mayor importancia de la historia del cine. Y, a pesar de esto, quizás debamos preguntarnos si no es así. O, cuando menos, interrogarnos sobre la razón para que Vigo pueda ser considerado como tal.
Aunque es cierto que Jean Vigo tiene también una importancia clave en el desarrollo del documental, el gran valor de su obra está reconocido en sus dos films, Zéro de Conduite y L’Atalante. Tal y como apunta James R. Paris la aparición en el panorama cinematográfico francés de Vigo marca un antes y un después:
(…) Después apareció Jean Vigo; las dos películas que rodará este joven genial antes de su muerte prematura a los veintinueve años, Zéro de Conduite (1933) y L’Atalante (1934), son suficientes para considerarle el mejor director de la historia del cine francés. En mis viajes a Estados Unidos he tenido el gusto de comprobar que la obra de Jean Vigo, breve pero inspirada, se difunde regularmente, al menos en los campus. (El placer de la mirada, F. Truffaut, Paidós, Barcelona, 1999. El texto en cuestión es obra de James R. Paris en su prefacio de The Great French Films, 1982.)
“El mejor director de la historia del cine francés”, con figuras tan cotizadas como J. Renoir o R. Clair, sin citar por ejemplo la obra de A. Gance. Vigo, sobreviviente de una época difícil para la industria, escapa de esa misma industria y realiza en condiciones muy complejas su obra, elevándose hoy su figura como la de un poeta del cine francés –el Rimbaud del cine francés, como le han llamado algunos. Quizás la posibilidad de realizar films con una gran libertad, lejos de las presiones comerciales, le facilitaron un avance que muchos no comprendieron en su momento. Así pues el calificativo de mejor director francés se puede justificar con la importancia que el cine de Vigo tendrá en el posterior Realismo Poético. A través de Vigo y, quizás también de R. Clair –que tuvo una carrera mucho más fácil al amparo de las industrias cinematográficas francoalemanas-, llegaríamos hasta la figura de J. Renoir, que marca, como Vigo, un antes y un después del cine francés, llamando ya a las puertas de un estilo mucho más moderno que liderará las propuestas del Realismo Poético. Un estilo apuntado y facilitado por Jean Vigo.
Vigo fue, también, uno de los antecedentes marcados de los cineastas franceses que fundaron el movimiento de la Nouvelle Vague, movimiento que a su vez reclamó el lugar que Vigo merecía en la historia del cine. Como ellos, Vigo fundó un Cine Club donde ver y debatir sobre cine, dando ya al cine tenía un cierto reconocimiento a nivel intelectual y artístico. Los jóvenes críticos franceses de los 40’s y 50’s, y el talento de André Bazin, recuperarán la obra de Vigo como “cine de autor”, como un cine que a través de una puesta en escena original a la vez que definitoria de su estilo, busca la expresión cinematográfica y que encontramos tan bien marcada en algunas de las escenas de Zéro de Conduite –la rebelión en el dormitorio, el juego de la iluminación constante del film…- y en L’Atalante, donde hay algunas secuencias que rozan la perfección y que fueron filmadas en condiciones adversas, como por ejemplo los planos a ras de suelo, el paseo de Dita Parlo por la borda en plena noche o la utilización de espacios tan pequeños para realizar un estilo marcado por los picados y contrapicados que crearán escuela.
Una pequeña secuencia de L'Atalante donde podemos comprobar el gusto por la composición y la imagen cuidadada (todas las líneas que aparecen en plano, etc.):
Para ello he escogido una película muy conocida, 21 gramos (2003), dirigida por G. Iñárritu (al que no tengo demasiada simpatía) y fotografiada por el también mejicano R. Prieto, uno de los directores de fotografía más interesantes de la actualidad. Sin duda, este film demuestra el porqué de su importancia actual: sus decisiones son tan importantes a nivel narrativo que la imagen pasa a ser protagonista del film. Esto puede ser nocivo en según que casos, es decir, cuando la fotografía quiere ser la protagosnita sin razón alguna y se hace muy patente, puede generar una respuesta negativa por parte del espectador. Pero en casos como el que nos ocupa, las decisiones sutiles son lo que fomenta su importancia, generando una serie de impresiones y estímulos en el espectador. Entre otras cosas, me gustaría resaltar el hecho de que Prieto decidió utilizar tres sensibilidades diferentes de negativo en función de la situación en que se encontraran los personajes de la película. Es por ello que aquello que se suele llamar grano o ruido en la imagen fotoquímica, se convierte en una elección estilística que refuerza la narración fílmica a través de su suciedad. En los momentos de mayor tensión, especialmente al final del film, cuando se encuentran los tres personajes, el grano está muy presente debido a la utilización de una sensibilidad de 800T 5289. Antes había utilizado 500T 5279 y 250D 5246. A su vez esta decisión se reforzaba al realizar un revelado bleach bypass o sin blanqueo, lo que genera una desaturación en la imagen que implica mayor contraste y un aspecto muy especial sobre los rostros de los personajes. Prieto pasó mucho tiempo haciendo pruebas para que todos los colores de la escena funcionaran al unísono y lo consiguió. Igualmente consiguió dar un aire fresco a la propuesta gracias a una cámara de la misma sutileza. Él mismo señala en un artículo de la revista American Cinematographer de Diciembre del 2003: "We were working handheld all the time, even on static shots, because we wanted to create the feeling that camera was present with the actors, moving, reacting and breathing with them". Por si alguien no conoce el film os paso el trailer.
